導讀電影《奇跡·笨小孩》大年初一與全國觀眾見面。影片講了一個創業的故事。20歲的深圳打工者景浩為了給妹妹籌資做手術，不得不鋌而走險：兩年里必須掙到35萬，沒學歷....

電影《奇跡·笨小孩》大年初一與全國觀眾見面。

影片講了一個創業的故事。20歲的深圳打工者景浩為了給妹妹籌資做手術，不得不鋌而走險：兩年里必須掙到35萬，沒學歷、沒背景、沒啟動資金。難，但沒有選擇。景浩如何創造“奇跡”？

《奇跡·笨小孩》給出答案。作為文牧野執導的第二部電影長片，影片中既有我們熟悉的那個文牧野，也有讓人驚喜的蛻變。這個從生活深處提煉的故事，疊印著我們這個時代每一個普通人的“命運交響”。

《奇跡·笨小孩》如何講述“奇跡”？影片上映前夕，導演文牧野娓娓道來幕后故事。

不講成功講幸福

“我感受到中國人追求幸福的渴望有多深沉”

記者：一提到創業故事，我們會想到幾部深入人心的電影和這類電影慣用的“套路”。《奇跡·笨小孩》卻是“反套路”的，你們是如何醞釀這個故事的？

文牧野：創業電影是傳記類電影的一個分支。世界范圍內，成功的創業電影屈指可數，一般會出現三種套路：一是有原型人物，二是以原型人物與反派的斗爭驅動故事，三是有一定的時間跨度。《奇跡·笨小孩》沒有這些類型的支點，我們是在另辟蹊徑寫創業類型。

這個故事是我們在深圳采風過程中逐漸形成的。我們選擇不走外而走內，寫一個年輕人為了拯救自己的家人而去創業，電影的落點也不放在成功上，而是在幸福上。你會發現，故事里的主人公們雖然不是人所周知的成功人士，沒有抵達事業的巔峰，但是他們都完成了自己的夢想，找到了幸福。

記者：深圳采風中最大的收獲是什么？

文牧野：在深圳，我們采訪了幾位跟拍打工者的紀實攝影師。有一位讓我印象深刻。他花了近30年時間，專門跟拍深圳、東莞及周邊的打工者，有300多萬張照片。照片里的面孔極為生動，有煙火氣也有熱量。從這些照片里，我看到了來深圳追求幸福的中國人是怎樣生活的，看到了他們的喜怒哀樂、悲歡離合。幾乎每一張照片的背后都有動人的故事。電影里有些人物的設計也源自這些照片，我們將采風中受到觸動的具體形象，萃取進電影。

有一組照片叫《手機里長大的孩子》，很多人外出打工只能把孩子留在老家，靠視頻與孩子溝通。這組照片就是一張張用手機展示的小孩的全身照。從這里，我感受到中國人追求幸福的渴望有多深沉。我采訪過照片里的主人公，我問他們：“離開老家來深圳打工，辛苦嗎？”他們說：“有辛苦也有幸福”，還會告訴我，自己的孩子在讀大學，自己在老家蓋了新房子，等等。電影的內核由此形成，我們想表現的是中國人在這個奇跡年代里如何追求幸福。

記者：《奇跡·笨小孩》的節奏感非常好，有一組蒙太奇的畫面讓我印象深刻：景浩為了追上深寧的總裁，騎著摩托車穿越城市的大街小巷，他摔倒后又爬起來，拼盡全力地奔跑。這種速度感與你在深圳采風的感受有內在關聯嗎？

文牧野：我覺得，深圳的城市流速是全中國最快的。一個直觀的例子，在深圳，我們想采訪到2013年以前來深圳打工的人已經很難，電影里出現的“華強北”也不再是以前的華強北。這座城市的人口流動太快了，發展速度也太快了。

我一直在想，深圳速度何以形成？在這座城市里，所謂的刻板印象會變得非常淡。就像景浩數次發出的疑問：這跟我的年齡有什么關系？這跟我是干什么的有什么關系？他的質問，也是我想表達的，學歷、出身、年齡都不代表能否做成，只有決心和能力能證明。為什么一個普通人能在深圳“跑”得特別快？因為這座城市沒有“減速帶”，你不會被無關的事情卡住。我想，這可能是改革開放四十多年，深圳從一個“小漁村”發展成為一座“奇跡”之城的內在原因。

不靠情節靠情境

生活也許是最大的反派，但愚公們可以移山

記者：影片主人公景浩如同一個“奇跡”。年紀輕輕就承載多重身份，他的成功有傳奇色彩，但是演出來又的讓觀眾信服，覺得真實。這對演員是不小的考驗。

文牧野：我在寫劇本時，覺得這個年齡段的年輕演員里，易烊千璽是最合適的人選。寫完之后，我更確定就是他。如您所說，景浩有多重身份，他是哥哥，要獨自撐起這個家，又是一個創業者，需要管理一個廠子，廠里的員工都比他年長。這個人物必然是堅強的，但如果找一個特別“硬”的演員，觀眾可能無法共情。因為他太堅強了，你會覺得不必同情他。而從易烊千璽的眼睛里，你能看到有一絲脆弱，讓人不由自主地為他難過：既當爹當媽又當廠長，20歲的他是否應該背負這么多東西？面臨方方面面的困難，他必須倔強也必須堅硬，又不能讓觀眾覺得矯情生硬，易烊千璽做到了。

記者：眼神的戲最難演，這可能超出演技的層面，而是來自演員本人的生活歷練。既然沒有原型人物，為什么要把景浩寫成這樣一個復雜的人？

文牧野：戲劇的力量來自沖突和矛盾，就是你“打”我，我的反動作讓你感受到我的性格。這部電影里，景浩面臨的都不是大事，也沒有人刻意去反復“捶打”他。這個人物怎么讓觀眾相信，并且為之共情？我們必須讓景浩更多元復雜更有肌理，必須靠更多的細節來補充，當有足夠多的面足以構成一個“圓形”時，人物的性格才可能穩定，不會有倒下去的趨勢。

記者：這部電影里，景浩的創業團隊看起來不靠譜，但人與人之間的關系很溫暖，創業的過程很艱辛，但結果是美好的。你為什么選擇溫暖現實主義的表達？

文牧野：我們的定位是，不靠情節靠情境，用一句話概括：“生活是最大的反派”。如果媽媽沒有去世、爸爸沒有離開、妹妹沒有生病，景浩也許會在自己的人生軌道上穩穩地向前走。他遭遇了，就只能面對并且勇于承擔，所以他被迫跳進了另一個軌道，也必然面臨各種難題和阻礙。故事的后半段，反派變成了更抽象的，不是偏見不是其他，而是你要獲得成功、贏取幸福必須付出的代價。電影里有一個畫面，廠子里的舊手機堆成了一座山，景浩和創業伙伴面對這座“山”，想起一個詞“愚公移山”。他們整個創業的過程，也是愚公移山的過程。其實我們每一個人，想要實現自己的夢想都需要付出比別人更多的代價，這是景浩創業故事更普遍的意義。

記者：您反復講到電影的“幸福”主題。改革開放帶來一系列巨大的變化，最根本的可能是人們思想觀念的變革。講創業故事，必然涉及財富觀、成功觀。在我看來，《奇跡·笨小孩》本質講的是財富與幸福的辯證法。

文牧野：首先，我認同電影所傳達的財富觀。其次，我覺得正向價值的傳遞必須真誠，不能虛假。電影里，景浩從頭至尾都沒有拒絕錢，片尾他與深寧的總裁簽訂新合同，他憋了半天，問的一句話是：“這次，有沒有定金”。特別艱難的時候，也有非法的“掙快錢”的方式誘惑景浩，但他拒絕了。他的財富觀建立在自己對幸福人生的理解之上，即：通過正當的方式努力奮斗贏取財富，通過財富讓家人過上幸福快樂的生活。

是職業也是歸宿

“愛電影，而不是愛電影之外的東西”

記者：最近十幾年中國電影市場的發展也堪稱“奇跡”，這有賴于每一個電影工作者的努力。比如，這個春節檔就有多部不同類型的電影與觀眾見面，可以滿足更多群體的喜好。

文牧野：中國電影的發展有目共睹，快速擴大的市場，為電影人提供了更大的空間。不論有經驗的導演還是青年導演，都可以有新的作品、新的嘗試，人人都有機會創造奇跡。市場也為創作者與觀眾建立了更密切的溝通渠道，讓不同類型的電影，即使是一些小體量的藝術片，也可以找到自己的受眾，這是非常重要的。我在創作中肯定會考慮觀眾或者市場，但對我而言，創作首先要滿足自己，先把電影拍成我喜歡的樣子，運氣好，正好與喜愛它的觀眾相遇。

導演在現場與演員溝通

記者：你的第一部電影長片《我不是藥神》引起了很大的社會反響，這里面有你自身的努力，也離不開時代賦予的機遇。作為一名青年導演，你怎么看自己的優勢和不足？

文牧野：如果說優勢，大概是我相對年輕，與時代的關系可能更緊密一些，因為我就成長在這個時代，可以說是時代進步、社會發展的受益者。我的老師田壯壯曾經送我一句話：要愛電影，而不是愛電影之外的東西。這句話對我特別重要，我最愛的就是拍攝電影的過程，從創作中感受到的快樂。如果你在片場會看到，我是經常在笑的，創作的過程我很享受。

我的不足也很明顯。在這個年齡，我的人生經歷十分有限，如果超出我的體驗，進入的速度就很慢。我必須調研，下很多功夫，所以寫劇本的速度非常慢。《我不是藥神》的本子，我寫了兩年半。《奇跡·笨小孩》里講到電視機對于養老院的重要性，也源于我的調研，我曾為了拍一個短片，在養老院生活過兩個星期。雖然在拍電影中感悟了別人的人生，但說實話，我自己的人生是被稀釋的，對生活的理解總是一知半解。創作中，當我的人生經驗不夠時，就必須去學習，自己去一點點摸到生活不同的側面。

記者：作品是創作者內心的外化，你對電影的認知，決定了作品的樣子。電影，對于你意味著什么？

文牧野：對我來說，電影分成幾個層次。在精神層面，電影是我的精神寄托，我的愛和靈魂的出口都在電影。在生活層面，電影是我的工作，我是一個職業導演，要竭盡所能調用各種手段把電影拍好。在人生層面，電影是我的歸宿，我應該會一輩子拍下去。

來源： 人民日報文藝