記者 | 胡辰

編輯 | 黃月

《鄉村愛情》主角謝大腳扮演者于月仙去世的消息，在昨日的互聯網世界掀起波瀾，詫異惋惜之余亦有對于“鄉愛世界”崩塌的悵然若失。距離《鄉村愛情13》開播僅過去了半年時間，《鄉村愛情14》還會有嗎？缺失了謝大腳的象牙山又會怎樣呢？

今年2月6日，《鄉村愛情13》開播，距離第一部問世已整整過去了15年?！班l愛”系列前后共播出555集，成為了中國最長的系列劇集之一。它在歷史上曾引發不可小覷的觀劇熱潮，第二部的收視率一度超過《新聞聯播》排名第一，第三部收視率達17.23%，索福瑞數據顯示，鄉村愛情前四部上映時均進入當年央衛電視劇收視榜年度前十。從第八部開始，“鄉愛系列”由電視臺轉為網絡播放，當年《鄉村愛情8》僅僅上線三天，完整刷完整季的會員已高達72萬。

15年后，“鄉愛系列”在社交媒體的助推下走向了IP化。以劇中人物為原型的盲盒銷量一度超過《山河令》和《司藤》周邊，2021年春節期間《劉老根》和《鄉村愛情》兩個劇組聯合舉辦的《年味大作戰》直播引來超199萬人次的觀看。除此之外，謝騰飛的表情包、系列國際大片兒海報、短視頻平臺上的鬼畜視頻都讓人們看到了這一劇集長久的生命力。與此同時，和這部劇有關的爭議也源源不斷——雅俗之爭在當年吵得沸沸揚揚：它是中國鄉村版的《權力的游戲》，也是蕪蔓無序鄉村生活的“東北亂燉”和“審丑敘事”？

當觀眾們哀悼于月仙并感懷于由此噩耗牽連起的《鄉村愛情》記憶時，我們試圖以此為回望這部在中國大陸罕見地拍攝了13部的輕喜劇，希望從中看到“鄉愛”作為喜劇的感染力和合法性從何處來，這樣的喜劇寄托了人們怎樣的感情，以及中國喜劇到底有著怎樣的獨特性。

中國傳媒大學國際傳媒教育學院副教授趙如涵在接受界面文化（ID：booksandfun）專訪時指出，中國喜劇是一種地域性的、民間自發的存在，它是半政治化的——既不過分涉及政治議題，又體現著社會主流文化與主旋律。傳統的笑點制造方式正在被新的社會意識所審視，與弱者和女性、外貌和身體相關的一些包袱已顯得不合時宜。而笑點也可以被視為衡量社會進步的重要標志，人們期待著在笑之后獲得更深的思考和沉淀。

01 歧賞還是情懷：人們看《鄉村愛情》時在看什么？

綜藝導演嚴敏曾經指出，傳統的喜劇分成兩種，一種叫做鬧劇，從卓別林時代開始，依靠夸張的表情、動作而形成喜劇效果，典型的是《貓和老鼠》那種連續不斷的倒霉或出丑。還有另外一種喜劇，里邊每個人都很認真地做著自己認為對的事，喜劇沖突通過人物邏輯上和劇情設定結構的矛盾來達成，一般被稱為結構性喜劇。

如果我們用這一標準衡量《鄉村愛情》，會發現它對這兩套方式運用得都非常嫻熟。一方面用夸張的方式塑造個性鮮明的人物，“四大天王”劉能、謝廣坤、王老七、趙四動不動開始干仗，小事化大。比如，謝廣坤在自家驢丟失之后，召開家庭會議商討找驢對策，說能供永強上大學是驢的功勞，找驢過程要保密，不能讓“敵人”發現給他們留下笑柄。

而更大的一層喜劇邏輯在于，隨著鄉村從封閉的系統走向開放之后，象牙山村民在依照原有的鄉土邏輯行事的過程中遭遇了城鎮化進程中外來事物的沖擊，“鎮上/城里來的”和“我們屯的”形成了兩套體系，后者時常有意識地靠近并習得前者的行為。人物和語境出現某種不匹配感，這構成了觀眾啼笑皆非的來源。典型的一幕出現在第三部之中，謝廣坤隨王小蒙去上海的總公司時，說自己也是“管事的”，要求同為“高層管理者”的公司副總楊曉燕陪同他一起參觀工廠，并學著上海的口音和別人交談。

金錢、權力和面子的爭奪構成了貫穿全劇的線索，我們能看到人物的行為是一種混合態——一方面仍受到原有社會中人情邏輯和父權制的支配，另一方面城鎮化進程中所逐步形成的城市/農村、外來/本地、南方/北方的框架，也構成了人們新的金錢觀和人際交往觀?？吹街x廣坤家買車，劉能也要想辦法給自家“顯擺”一下，于是擲千金為劉英辦了懷孕盛典；香秀看上了謝永強，但得知他無法到鎮上工作之后，便有了退親的想法；最初謝廣坤認為王小蒙配不上大學生永強，極力阻止，在王小蒙豆腐廠生意逐漸興隆之后，又盡力討好。此種反轉和人性的較量以及在兩套邏輯中的游走，為《鄉村愛情》貢獻了不少笑點。

有學者認為東北農村題材電視劇中時常有一種“歧賞”，人物的行為構成了對現代性/城市趣味的拙劣模仿，這是以城市視角來觀看鄉村的不成熟的現代性，也是現代性對現代性生成態的嘲笑和歧觀制造。

但這種理論化的闡述或許不能準確解釋觀眾觀看《鄉村愛情》和東北喜劇時的真實心態。盡管劇中人物的行為有時略顯夸張，但是從他們的角度出發來理解卻是合情合理的。劇中喜劇成分更多來自于對生活、金錢觀念和人性的觀察，而這種指認實際上無所謂高視角的俯瞰，人們在觀看時也并無有意的嘲弄，而是為劇集對社會生活和人物個性的準確捕捉叫好。一位豆瓣用戶評價道，看《鄉村愛情》實際上看的是人物，劉能、趙四這些人物角色立起來之后，故事情節也就不那么重要了，觀看他們的生活就已足夠快樂。

每一部《鄉村愛情》都基本上在春節前后上映，數據顯示，觀眾中18-29歲的年輕人群體占到了73%，北上深廣蘇占據《鄉村愛情》觀眾分布城市前五位。趙如涵指出，他們中很大一部分是來到大城市工作或上學的東北人，那些回不去家的東北年輕人通過這種方式尋找年味。在《鄉村愛情》豆瓣條目下，“今年過年就指著它了”“有了鄉愛才有那么點年味兒”的呼聲并不少見。觀看《鄉村愛情》因此成為了一種儀式性的存在，對于一部分人來說甚至已經在近些年替代了春晚的角色，成了一部超長的小品。這種超過十年的陪伴也讓“永強胖了”、“廣坤換發型”、“劉能換人，爺青結”成為了社交網絡上人們津津樂道的話題。

02 《鄉村愛情》的雅俗之爭和民俗化的中國喜劇

2010年，中國視協舉辦了電視劇《鄉村愛情故事》研討會，趙本山和20多位專家學者圍繞劇集展開了一次討論。在會議開始之前，趙本山說，“我們想聽到批評的聲音，”然而，會上以及此后批評的尖銳程度或許遠超趙本山的想象。有人批評劇集塑造的人物形象扁平化、沒有命運感，農民形象的喜劇化體現在其外在形象的丑化和內在靈魂的猥瑣上；有人批評這部劇繞開了真正的現實生活 走，是一種偽現實主義；也有人指出其情節“無聊”“下流”“劇中敘事鏈條崩弛、情節松散、細節肥大、結構散淡”，“難以彰顯農村劇真正的藝術品格和審美價值?！?/p>

趙本山回應說，自己不拒絕高雅，但“所有的民間藝術，包括相聲和京劇，一旦高雅就會走向死亡，就會離開土地、離開土壤，我們要注重文化消費者的心理感受。二人轉就是俗的藝術，它是大俗，是泥土中來的”。他稱自己為農民，一個為中國人生產快樂的農民。

趙本山在早年大力提倡綠色二人轉的概念，《鄉村愛情》的雅俗之爭在當時也吵得沸沸揚揚。盡管這一爭論在今天早已告一段落，但圍繞著喜劇的“雅”和“俗”之爭一直都沒有停息。趙如涵認為，雅俗之爭本身就帶有一種城市精英主義的視角，“什么是俗？為什么人們認為講述家庭的東西就是世俗化的？或許就是因為它接地氣、大眾化、很常見。相較來說，高級感很大程度上來源于不常見，比如人們認為默劇是高級的，正是因為它很少見，沒那么大眾化，也有的時候人們會認為有文化門檻的東西是高級的?！壁w如涵在接受界面文化采訪時說，“但雅俗沒有固定的標準，不能被量化，是一種特別主觀的、語境化的、精英主義色彩的評判。中國的喜劇是一種扎根于泥土的藝術形式，是一種本土的、民俗化的、民間自發的表達，不能完全用雅俗、或者西方概念中的‘喜劇’概念來進行評價?！?/p>

2006年《鄉村愛情》第一部上映時，《馬大帥》已在央視播出三部，《劉老根》播出兩部，趙本山與東北小品進入大眾的視野已經超過10余年。在人們認知里，小品和喜劇已與東北捆綁在一起。東北人似乎有著一種獨特的幽默感，也有著特殊的文化創造。趙如涵認為，或許很難指出東北文化的某種特性，很大程度上可以說東北文化是被生產出來的。也許真誠、不虛頭巴腦、不粉飾就是東北人最大的性格特點，即便李雪琴、張踩鈴是高知身份，但她們還是常拿自己開玩笑，讓觀眾覺得可愛而爽朗。

趙如涵相信“喜劇不出門”，她曾與一位來自廣東的學生一起觀看《鄉村愛情》，發現這位有著不同文化背景的同學很多時候不能理解其中的笑點。她意識到，喜劇表達有著非常強的地域性，很長時間以來東北幽默只局限于一定的范圍內。與此同時，中國人的幽默感非常復雜且多元，就像《歡樂喜劇人》呈現了多樣的幽默表達方式——德云社百年傳統的天津段子，開心麻花的舞臺劇經驗，遼藝的白云黑土，還有上海的“獨角戲”曲藝，中國從來沒有一個統一的喜劇形式。不過，如果要總結中國喜劇的共性，其中之一可能就是嘲諷往往僅局限于參演的幾個人之間，不涉及表演之外的其他人?！斑@是中庸之道的體現，也是非常聰明的做法，”趙如涵說。

03 原有的笑點制造方式正在失效，笑聲是否帶來反思

趙本山在拍攝《鄉村愛情》的過程中常常和演員們交代的一句話是，“要生活啊?！壁w如涵提到，《鄉村愛情》之所以能夠如此長久地獲得人們喜愛，原因在于它一直反映當下的故事。主創團隊有著強烈的社會關懷，持續地關注社會問題，這種時代感能很快速帶領人們入戲。

在最新一部中，直播的興起攪動了象牙山莊幾乎每個人的生活——宋曉峰和二丫直播賣土特產風生水起，從前熱鬧非凡的“鄉愛宇宙中心”的大腳超市卻無人問津；楊曉燕直播時不斷有人給她刷禮物，引來王大拿的不滿；村主任老徐擔憂地說，村里人都在地頭支個手機，都沒心思種地了。再往前追溯，招商引資、土地流轉、大學生村官、回鄉創業承包荒山等鄉村社會新現象依次在象牙山莊發生發展。趙如涵指出，“鄉愛系列”每一部的展開都契合了當年國家對于農村的扶持政策，這也是這一劇集重要的合理化和合法化的方式。

不過也正是此種無限貼近生活、呈現生活細節的愿望，使得鄉村中存在的社會問題和矛盾伴隨著劇集推進而不斷被暴露出來。我們不難看到，象牙山莊濃縮著傳統鄉土的人際交往原則和父權制觀念。傳宗接代是中國農民普遍的基礎價值和意義感來源，一部以愛情為名的電視劇更是難逃這一主題。因此我們在《鄉村愛情》中屢次可見女性的生育危機，以及她們所面對的規訓和苛責。比如王小蒙作為有著自己事業并開展得還不錯的農村女企業家，時刻受到大家長謝廣坤的束縛；謝廣坤甚至說，小蒙嫁到老謝家，就是老謝家的人，老謝家的事他必須管，小蒙爸爸王老七無權干涉。比如劉英在查出沒有懷孕后，趙家對她的態度發生了大轉變。比如血親至上的邏輯使得謝廣坤在兒子和兒媳領養義子時，提出最好能姓謝，但義子并不能享受與親生子女相同的身份，當小萌有了孩子之后，又轉頭要把他送走。

當然，早先作品中的局限不能完全歸咎于創作者，這些確實曾是人們真實的思維和交往方式的呈現，也延續了傳統喜劇的展開模式。然而，當社會意識沒有進步到多數人可以指認出其中的結構性問題時，熒幕上的此種敘事相反可能加強人們的偏見——“看，他們也是這樣生活的?！?/p>

趙如涵提到，在今天這個社交媒體時代，喜劇中的表達時常被檢視和討論，原有的笑點制造方式——包括對弱者身體的嘲諷和與女性、外貌有關的包袱——已經顯得不合時宜，那些曾經覺得好笑的東西今天看來甚至變得有點悲哀。

近些年人們常常感慨，春晚上的小品越來越不好笑了。趙如涵認為，笑點變高是人類文化進步的一個非常重要的指標。今天人們的視角和思維更為多元，生活中所接受的新鮮事物也越發多樣，被人們一致接受的戲劇沖突更加難以制造。更重要的是，當今的人們已經不僅僅滿足于笑，而是希望同時能收獲更多意義，期待大笑之后有所思考。觀眾期待著小品和媒體節目不僅僅要嘲諷，更要有文化的沉淀和進步的意識，這也無疑對創作者的素質提出了更高的要求。

當新的社會觀念沖擊著象牙山莊，《鄉村愛情》的老年派也在被青年派所改變。王小蒙在此前一直忍耐和服從公公謝廣坤的無理要求，但在新一季中不顧他幾次阻攔，堅決提出分家。對謝廣坤種種行為早已習以為常的永強娘也開始和他唱起反調，說村里婦女們都在鬧著離婚，自己也想跟著學。

04 我們為什么需要幽默：喜劇如何承載社會情緒？

盡管趙家班的春晚小品早已褪去多年，但幽默始終沒有離我們遠去，層出不窮的喜劇節目也輪番登場。我們依然能聽到來自“大城市”鐵嶺的東北方言，也在《歡樂喜劇人》《脫口秀大會》《吐槽大會》上看到更多樣的幽默形式。在趙如涵看來，幽默是一種剛需，而在社會矛盾和社會問題日益突顯的今天，人們似乎格外需要幽默，日益增加的社會矛盾也為喜劇創作提供了素材來源。

“幽默”一詞最早在1932年由林語堂從“humor”一詞翻譯并引進國內，隨后中國的文壇上風行起幽默小品與閑適小品。林語堂將幽默看作是西方的，并將其視為改造國人精神痼疾的良藥，他認為幽默是這樣一種心理活動——發現了各種“失態”之后，通過將這些反常的、乖訛的“失態”轉化為可笑的方法，釋放人由于發現“失態”而產生的壓抑感和緊張感，從而達到心靈的和諧。他希望國人能借此建立起一種達觀的人生態度，并將幽默作為理想和現實之間巨大震蕩之中的調適器。

也正是在此意義下，喜劇文學為生活在動亂與洪流之中的人提供了一劑絕望中的甘霖。張儉在《亂世的笑聲》一書中考察了在四十年代的上海，試圖分析喜劇如何為人們提供了為數不多的可以躲避審查，又可借此麻痹自我、緩解內心緊張的文化空間。書評人維舟認為，“幽默”是一種特殊的現代性，它蘊含著顛覆性，給了處于社會邊緣小人物以越出社會規范的特權，代表著對規則的蔑視：沒有什么是不能冒犯的。

今天已被視為經典的上世紀90年代的春晚小品無疑就抓住了解構權威的特質，并屢屢以此制造笑聲。陳佩斯飾演的小人物便是典型，他在《主角與配角》中是長期飾演叛徒等反面角色的龍套演員，為了當一回主角耍盡了小聰明；在《警察與小偷》中是化妝成假警察的為同伙放風行竊的小偷；在《羊肉串》中是一位烤羊肉串的無證攤主，想盡辦法躲避工商人員的檢查。這些以往不登大雅之堂的小人物給了觀眾脫離等級秩序藩籬的情感體驗，讓普通人得以獲得暫時不受社會規范束縛的快感。

更為重要的是，林語堂曾將幽默視為一種社會抗爭的方式，可以讓人們在腥風血雨的環境之中通過嬉笑怒罵表達對社會的不滿，也就是“抗議幽默”。維舟認為，這在中國有悠久的歷史傳統，《史記·滑稽列傳》就指明了一種政治諷諫式的“滑稽”。而到了近代，魯迅式的辛辣諷刺便是中國人的“滑稽”“諷刺”美學范疇的最好體現。因此，在林語堂那里，幽默實際上被賦予了社會批判的作用。

在今天的喜劇之中，我們同樣可以看到社會問題在通過插科打諢的形式被不斷提及。趙如涵認為，中國的喜劇很特殊，它一半是去政治化的，不去涉及敏感的政治議題，或者說政治意識縮在喜劇的外殼之后；另一半又是貼政治化的，反映著政治經濟發展和文化之間的互動關系。

可以說，人們對任何一種媒體產品的需求背后都有著特殊的心理機制。在當今競爭日益激烈的社會中，人們尤其需要喜劇，它擔當著社會情緒出口的重要功能，“這既是一種壓力的舒緩，也是一種情緒的宣泄?！碧厥馐录陌l生也刺激著人們對喜劇的需求，2020年疫情之初，《鄉村愛情》《劉老根》系列劇點播率很高，《鄉村愛情12》在2020年第一季度播放量破1006億。

尾聲

《鄉村愛情》的特殊之處在于，它本身就是時代的產物，它刻畫了一種獨特的農村敘事，而這又與中國社會的城鄉變遷同步。2006年第一部上映時，“三農政策”頒布剛剛一年多，當年農業稅全面取消，此后多項新農村政策向縱深推行?！多l村愛情》形象化地再現了十五年來中國鄉村變遷的發展歷程，我們看到，外來的人和事不斷進入鄉村，攪動著地方生態。鄉土社會主動學習著城市中的運行規則并被后者所改造，在此過程中，大學生身份和對“城里”“鎮上”不再如此前那么被仰羨，鄉村/城市的框架也不再截然對立，兩者之間的界限逐漸模糊。

也正是轉型時期賦予了鄉土敘事以天然的喜劇內核——當快速推進的城市化進程和市場經濟秩序，遇到以差序格局、宗族社會和面子邏輯為運行規則的鄉土社會，兩者之間的碰撞和不適應本身就足夠有趣，激蕩出了無數笑聲。以最新一部為例，趙本山扮演的王大拿依然以附近性原則和面對面交往中的送禮實踐來理解網絡世界，才屢次被楊曉燕直播中的粉絲送禮搞得心煩意亂，認為粉絲對她有意思。

我們可以看到，“鄉愛宇宙”中人們的行為方式既非純粹的人情交往邏輯，也不完全受到市場邏輯的支配；他們在保持著在地化的人際交往行為的同時，又與遙遠的地方發生聯系——這種混合形態或許仍將長時間延續下去。這個故事發生在鐵嶺山莊，也可能出現于中國大地的各個地方。

參考資料：

夏維波,李忠陽.后鄉土敘事:低生活化、反敘事與歧賞——論新世紀以來東北農村題材電視劇的敘事變異[J].文藝爭鳴,2019(03):177-182.

劉麗莎.開展客觀公正文藝評論 探究農村喜劇發展方向——電視劇《鄉村愛情故事》研討會綜述[J].當代電視,2010(06):3-11.

《從看東北女性家庭地位》，孟大明白

https://mp.weixin.qq.com/s/0IY694iGF2Yg3WSMfquj8g

《盲盒火爆：它開播的時候，我還是個孩子》，全媒派

https://mp.weixin.qq.com/s/-zgkKFCg94WO1mvX9awWiA

《嚴敏：楚門的世界與沉默的大多數》，人物，

https://mp.weixin.qq.com/s/uf5dKM4wAgBDfCnalu_nhw