簡介：《談美》寫于1932年，是繼《給青年的十二封信》之后的“第十三封信”，《中學生》雜志曾選刊了其中的部分篇章，同年11月由開明書店出版（《談美：給青年的第十三封信》 700.1/2593開明書店民國二十二年 出版）。他曾說：“在寫這封信時，我和平時寫信給我的弟弟妹妹一樣，面前一張紙，手里一管筆，想到什么就寫什么，什么書也不去翻看，我說所說的話都是你所能了解的，但是我不敢勉強要你全盤接收”。#烏蘭托雅#作者自稱是“通俗敘議”《文藝心理學》的“縮寫本”。（需要說明的是，與朱光潛先生在20世紀80年代出版的《談美書簡》相比，《談美》更為本真，更少意識形態上的色彩，因而也更好讀。） 本書順著美從哪里來、美是什么以及美的特點等問題層層展開，提出了他的美學研究的理想目標――“人生的藝術化”。#養殖#朱先生以一種對老朋友的語氣娓娓而談，將他對藝術與人生關系的深刻體悟滲透在質樸清新的文字中，“引讀者由藝術走入人生，又將人生納入藝術之中”（朱自清語）。全書最后呼吁人們“慢慢走，欣賞啊”，認為“欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞”。

全部語錄：

1、 美不是從天上掉下來的，它一半在物，一半在你，在你的手里 —— 朱光潛《談美》

2、 美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關系而獨立。 —— 朱光潛《談美》

3、 假如莊子不是魚就無從知魚之樂，每個人就要各成孤立世界，和其他人多隔著密不通風的墻壁，人與人以及人與物之中便無心靈交通的可能了 —— 朱光潛《談美》

4、 人把氣就再要有出有后的精個月氣就再之小認可以道他入有后的想作第業。 —— 陸光潛《談美》

5、 美是有階級性的，著之這同時，美更本質的性質是人性，階級性是人性中的一部分。這及時的更正了人們關于美的錯誤意識。#派大星語錄# —— 陸光潛《談美》

6、 蘇東坡詩說：“寧可食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗?！敝癫贿^是美的形象之一種，一切美的事物都有不令人俗的功效。 —— 朱光潛《談美》

7、 我們通常都有“以己度人”的脾氣，因為有這個脾氣，對于自己以外的人和物才能了解 —— 朱光潛《談美》

8、 我是一個舊時代的人，流落在這紛紜擾攘的新時代里面，雖然也出過一番力來領略新時代的思想和情趣，仍然不免抱有許多舊時代的信仰。 —— 朱光潛《談美》

9、 一個人如果不是白癡，對于具體的美和丑都有些認識，這種認識不一定馬上就對，但在不斷的體驗現實生活和加強文藝修養中，他會逐漸由錯誤到正確，由淺到深，這正是審美教育的發展過程，而現在，有些人放棄親身接觸過和感受過的事物不管，而去追問什么“美的本質”這個極端抽象的概念。#和借唄一樣靠譜的網貸有哪些 這五個平臺非常受歡迎# —— 朱光潛《談美》

10、 凡是文藝作品都不能拆開來看，說某一筆平凡，某一句警辟，因為完整的全體中各部分都是相依為命的。 —— 朱光潛《談美》

11、 種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。#投資項目#竹籬瓜架旁的黃梁濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當局者親口嘗出來的好。#保健# —— 朱光潛《談美》

12、 你只見到精靈，所以覺得無瑕可指；旁人冷眼旁觀，只見到軀骸，所以往往詫異道：“他愛上她，真是有些奇怪。”一言以蔽之，戀愛中的對象是已經藝術化過的自然。 —— 朱光潛《談美》

13、 同是一棵樹，看它的正身本極平凡，看它的倒影卻帶有幾分另一世界的色彩。 —— 朱光潛《談美》

14、 藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。 —— 朱光潛《談美》

15、 文章忌俗濫，生活也忌俗濫。俗濫就是自己沒有本色而蹈襲別人的成規舊矩 ——《談美》朱光潛 —— 朱光潛《談美》

16、 我承認遺傳和環境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。 —— 朱光潛《談美》

17、 美的欣賞極似“柏拉圖式的戀愛”。你在初嘗戀愛的滋味時，本來也是尋常血肉做的女子卻變成你的仙子。你所理想的女子的美點她都應有盡有。在這個時候，你眼中的她也不復是她自己原身而是經你理想化過的變形。你在理想中先醞釀成一個盡美盡善的女子，然后把她外射到你的愛人身上去，所以你的愛人其實不過是寄托精靈的軀骸。你只見到精靈，所以覺得無瑕可指；旁人冷眼旁觀，只見到軀骸，所以往往詫異道：“他愛上她，真是有些奇怪?！币谎砸员沃瑧賽壑械膶ο笫且呀浰囆g化過的自然。 —— 朱光潛《談美》

18、 有人說，風花雪月等等都已經被前人說濫了，所有的詩都被前人做盡了，詩是沒有未來的了。這般人不但不知詩為何物，也不知生命為何物。詩是生命的表現。生命像柏格森所說的，時時在變化中即時時在創造中。說詩已經做窮了，就不膏說生命已到了末日。 —— 朱光潛《談美》

19、 美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。 —— 朱光潛《談美》

20、 真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質。 —— 朱光潛《談美》

21、 格說把人用的態度以善為最事樣風小認路的，科可去的態度以然利格說為最事樣風小認路的，美感的態度以美為最事樣風小認路的。 —— 陸光潛《談美》

22、 人生本來過格說把人利下是一種較廣泛的藝術，好認眼個人的生命史過格說把人利下是里格說把上自己的作品。 —— 陸光潛《談美》

23、 讀陶淵明的詩，我們常覺到農人的生活真是理想的生活，可是農人自己在烈日寒風之中耕作時所嘗到的況味，絕不似陶淵明所描寫的那樣閑逸。 —— 朱光潛《談美》

24、 創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。 —— 朱光潛《談美》

25、 “生命”是與“活動”同義的，活動愈自由生命也就愈有意義。人的實用的活動全是有所為而為，是受環境需要限制的；人的美感的活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己愿意去活動的。在有所為而為的活動中，人是環境需要的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。 —— 朱光潛《談美》

26、 “一切事物都有幾種看法，我所說的只是一種看法，你不妨有你自己的看法。” —— 朱光潛《談美》

27、 我們常覺到農人的生活真是理想的生活，可是農人自己在烈日寒風之中耕作時所嘗到的況味，絕不似陶淵明所描寫的那樣閑逸。都好比乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。 —— 朱光潛《談美》

28、 一切不老實的人，做任何需要實事求是的工作都不會走上正路的，正路并不一定就是一條平平坦坦的直路，難免有些曲折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。 —— 朱光潛《談美》

29、 一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經驗盡管豐富，終不能創造藝術。 —— 朱光潛《談美》

30、 竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當局者親口嘗出來的好。 —— 朱光潛《談美》

31、 悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！ —— 朱光潛《談美》

32、 倘若件件事都盡善盡美了，自然沒有希望發生更沒有努力奮斗的必要。 —— 朱光潛《談美》

33、 如果你見了她不起xy的沖動，只把她當作線紋勻稱的形象看，那就和欣賞雕像或畫像一樣了。美感的態度不帶意志，所以不帶占有欲。在實際上xy本能是一種最強烈的本能，看見血色鮮麗的姑娘而能“心如古井”地不動，只一味欣賞曲線美，是一般人所難能的。 —— 朱光潛《談美》

34、 藝術雖伏根于游戲本能，但是因為同時帶有社會性，須留有作品傳達情思于觀者，不能顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉。 —— 朱光潛《談美》

35、 藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化。藝術都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術。富于藝術材料的生活何以不能產生藝術呢了藝術所用的情感并不是生糙的而是經過反省的。蔡淡在丟開親生子回國時決寫不出《悲憤詩》，杜甫在“人門聞號眺，幼子饑已卒”時決寫不出《自京赴奉先詠懷五百字》。這兩首詩都是“痛定思痛”的結果。藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經驗盡管豐富，終不能創 —— 朱光潛《談美》

36、 情感是心感于物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關。這些生理機能的節奏都是抑揚相間，往而復返，長短輕重成規律的。情感的節奏見于脈搏、呼吸的節奏，脈搏、呼吸的節奏影響語言的節奏。詩本來就是一種語言，所以它的節奏也隨情感的節奏于往復中見規律。 —— 朱光潛《談美》

37、 美感起于直覺，不帶思考，聯想卻不免帶有思考。在美感經驗中我們聚精會神于一個孤立絕緣的意象上面，聯想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上面去。在審美時我看到芳草就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時我看到芳草就想到羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不復在芳草了。 —— 朱光潛《談美》

38、 窮究到底，藝術的創造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。 —— 朱光潛《談美》

39、 “風行水上，自然成紋”，文章的妙處如此，生活的妙處也是如此。 —— 朱光潛《談美》

40、 凡是藝術家都不宜只在本行小范圍之內用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養。魚躍鳶飛，風起水涌，以至于一塵之微。 —— 朱光潛《談美》

41、 人生本來就是一種較廣義的藝術，每個人的生命史就是他自己的作品。 —— 朱光潛《談美》

42、 無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副“無所為而為”的精神，把自己所做的學問事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。-- 朱光潛《談美》 —— 朱光潛《談美》

43、 人要有出世的精神才可以做入世的事業 —— 朱光潛《談美》

44、 比如看見一位年輕姑娘，你如果把這段經驗當作“事”來敘，你只須說：“我看見一位年輕姑娘”；如果把它當作“理”來說，你只須說：“她年紀輕所以漂亮?！笔录葦⑦^了，理既說明了，你就不必再說什么，聽者就可以完全明白你的意思。但是如果你一見就愛了她，你只說“我愛她”還不能了事，因為這句話只是敘述一樁事而不是傳達一種情感，你是否真心愛她，旁人在這句話本身中還無從見出。如果你真心愛她，你此刻念她，過些時候還是念她。你的情感來而復去，去而復來。它是一個最不爽快的攪擾者。這種纏綿不盡的神情就要一種纏綿不盡的音節才表現得出。 —— 朱光潛《談美》

45、 古今大藝術家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗琪羅費過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的例。中國詩人中最不像用過功夫的莫過于李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：“李侯有佳句，往往似陰鏗”，他自己也說過：“解道長江靜如練，令人長憶謝玄暉?！? —— 朱光潛《談美》

46、 自然本無所謂真偽，真偽是科學家所分別出來以便利思想的；自然本無所謂善惡，善惡是倫理學家所分別出來以規范人類生活的。同理，離開人的觀點而言，自然也本無所謂美丑，美丑是觀賞者憑自己的性分和情趣見出來的。自然界唯一無二的固有的分別，只是常態與變態的分別。通常所謂“自然美”就是指事物的常態，所謂“自然丑”就是指事物的變態。 —— 朱光潛《談美》

47、 文藝作品都必具有完整性。它是舊經驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之后，意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感。凡是文藝作品都不能拆開來看，說某一筆平凡，某一句警辟，因為完整的全體中各部分都是相依為命的 —— 朱光潛《談美》

48、 總之，藝術的任務是在創造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出于己，或出于人，詩人對于出于己者須跳出來視察，對于出于人者須鉆進去體驗。情感最易感通，所以“詩可以群”。 —— 朱光潛《談美》

49、 詩人和藝術家都有“設身處地”和“體物人微”的本領。他們在描寫一個人時，就要鉆進那個人的心孔，在霎時間就要變成那個人，親自享受他的生命，領略他的情感。所以我們讀他們的作品時，覺得它深中情理。在這種心靈感通中我們可以見出宇宙生命的聯貫。詩人和藝術家的心就是一個小宇宙。 —— 朱光潛《談美》

50、 情感一方面有群性，一方面也有個性，群性是得諸遺傳的，是永恒的，不易變化的；個性是成于環境的，是隨環境而變化的。所謂“心感于物”，就是以得諸遺傳的本能的傾向對付隨人而異、隨時而異的環境。環境隨人隨時而異，所以人類的情感時時在變化；遺傳的傾向為多數人所共同，所以情感在變化之中有不變化者存在。 —— 朱光潛《談美》

51、 創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。欣賞只要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。這種外射也不是易事，它要有相當的天才和人力，我們到以后還要詳論它，現在只就藝術的雛形來研究欣賞和創造的關系。 —— 朱光潛《談美》

52、 孔夫子自道修養經驗說：“七十而從心所欲，不逾矩?！边@是道德家的極境，也是藝術家的極境?！皬男乃挥饩亍保囆g的創造活動盡于這七個字了?！皬男乃闭咄坝饩亍?，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”。凡是藝術家都要能打破這個矛盾。孔夫子到快要死的時候才做到這種境界，可見循格律而能脫化格律，大非易事了。 —— 朱光潛《談美》

53、 獨立的顏色和華中的顏色本來不可相提并論。在藝術上部分之和并不等于全體，而且最易引起快感的東西也不一定就美 —— 朱光潛《談美》

54、 倒影是隔著一個世界的，是幻境的，是與實際人生無直接關聯的。我們一看到它，就立刻注意到它的輪廓線紋和顏色，好比看一幅圖畫一樣。這是形象的直覺，所以是美感的經驗?？偠灾?，正身和實際人生沒有距離，倒影和實際人生有距離，美的差別即起于此。 —— 朱光潛《談美》

55、 看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。持實用的態度看事物，它們都只是實際生活的工具或障礙物，都只能引起欲念或嫌惡。要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形象。總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。 —— 朱光潛《談美》

56、 俗語說得好：“惟大英雄能本色”，所謂藝術的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活最不藝術，一種是俗人，一種是偽君子?！八兹恕备揪腿狈Ρ旧皞尉印眲t竭力遮蓋本色。朱晦庵有一首詩說：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許了為有源頭活水來?！彼囆g的生活就是有“源頭活水”的生活。俗人迷于名利，與世浮沉，心里沒有“天光云影”，就因為沒有源頭活水。他們的大病是生命的干枯。“偽君子”則于這種“俗人”的資格之上，又加上“沐猴而冠”的伎倆。他們的特點不僅見于道德上的虛偽，一言一笑、一舉一動，都叫人起不美之感。 —— 朱光潛《談美》

57、 人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗語說：“家花不比野花香?！比藢τ诂F在和過去的態度也有同樣的分別。本來是很酸辛的遭遇到后來往往變成很甜美的回憶。 —— 朱光潛《談美》

58、 自然只是一部字典而不是一部書?！比巳吮M管都有一部字典在手邊，可是用這部字典中的字來做出詩文，則全憑各人的情趣和才學。做得好詩文的人都不能說是模仿字典。說自然本來就美。 —— 朱光潛《談美》

59、 云何嘗能飛了泉何嘗能躍了我們卻常說云飛泉躍；山何嘗能鳴了谷何嘗能應了我們卻常說山鳴谷應。在說云飛泉躍、山鳴谷應時，我們比說花紅石頭重，又更進一層了。原來我們只把在我的感覺誤認為在物的屬性，現在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看作我們的擠輩，覺得它們也有性格，也有情感，也能活動。這兩種說話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據自己的經驗來了解外物。這種心理活動通常叫做“移情作用”。 —— 朱光潛《談美》

60、 情趣本來是物我交感共鳴的結果。 —— 朱光潛《談美》

61、 人生本來就是一種較廣義的藝術，每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術的，也可以不是藝術的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕刻成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它“成器”，分別全在性分與修養。 —— 朱光潛《談美》

62、 讀書破萬卷，下筆如有神。不過靈感的培養正不必限于讀書。 —— 朱光潛《談美》

63、 他們以為藝術全是天才的表現，于是天才成為懶人的借口。 一片自然風景就是一種心境。 現實是有界限的，不能容人盡量自由活動。人不安于此，于是有種種苦悶厭倦。 —— 朱光潛《談美》

64、 文藝和夢一樣，都是戴著假面具逃開意識檢查的yw。 —— 朱光潛《談美》

65、 竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者鎖看出的滋味都比當局者親口嘗出來的好。 —— 朱光潛《談美》

66、 你，在煙火中；我，在紅塵里。相遇，在這個繁華的都市，如若有緣，可否攜手，步入滾滾紅塵，嘗遍煙火的味道？ —— 朱光潛《談美》

67、 深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。 —— 朱光潛《談美》

68、 他們從這里得著美學的知識，正如從這里得著許多別的知識一樣。他們也往往應用這點知識去欣賞，去批評別人的作品，去創造自己的。不少的詩文和繪畫就如此形成。但這種東鱗西爪積累起來的知識只是“雜拌兒”；還趕不上“雜拌兒”，因為“雜拌兒”總算應有盡有，而這種知識不然。應用起來自然是夠苦的，夠張羅的。 —— 朱光潛《談美》

69、 人所以異于其他動物的就是于飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。是壺就可以貯茶，何必又求它形式、花樣、顏色都要好看呢了吃飽了飯就可以睡覺，何必又嘔心血去做詩、畫畫、奏樂呢了“生命”是與“活動”同義的，活動愈自由生命也就愈有意義。人的實用的活動全是有所為而為，是受環境需要限制的；人的美感的活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己愿意去活動的。在有所為而為的活動中，人是環境需要的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。 —— 朱光潛《談美》

70、 從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術無由產生，即宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實并沒有什么神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。這仍然是移情作用。從一草一木之中見出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。 —— 朱光潛《談美》

71、 印象派往往把快感誤認為美感。在文藝方面，各人的趣味本來有高低。比如看一幅畫，“內行”有“內行”的印象，“外行”有“外行”的印象 —— 朱光潛《談美》

72、 創造或欣賞的一剎那中，我們不能仍然在所表現的情感里過活，一定要站在客位把這種情感當一幅意象去觀賞。如果作者寫xa小說，讀者看xa小說，都是為著滿足自己的xy，那就無異于為著饑而吃飯，為著冷而穿衣，只是實用的活動而不是美感的活動了。文藝的內容盡管有關xy，可是我們在創造或欣賞時卻不能同時受xy沖動的驅遣，須站在客位把它當作形象看。世間自然也有許多人歡喜看淫穢的小說去cjxy或是滿足xy，但是他們所得的并不是美感。佛洛伊德派的學者的錯處不在主張文藝常是滿足xy的工具，而在把這種滿足認為美感。 —— 朱光潛《談美》

73、 把氣就再要見出想作第物本都聲年然會的美，須把它擺在適當的距離去出他開去看。 —— 陸光潛《談美》

74、 實說，我對于許多哲學家的話都很懷疑，但是我覺得他們有趣。我以為窮到究竟，一切哲學系統也都只能當作藝術作品去看。哲學和科學窮到極境，都是要滿足求知的yw。每個哲學家和科學家對于他自己所見到的一點真理（無論它究竟是不是真理）都覺得有趣味，都用一股熱忱去欣賞它。真理在離開實用而成為情趣中心時就已經是美感的對象了?！暗厍蚶@日運行”，“勾方加股方等于弦方”一類的科學事實，和《米羅愛神》或《第九交響曲》一樣可以攝魂震魄?？茖W家去尋求這一類的事實，窮到究竟，也正因為它們可以攝魂震魄。所以科學的活動也還是一種藝術的活動，不但善與美是一體，真與美也并沒有隔閡。 —— 朱光潛《談美》

75、 一首詩做成之后，不是就變成個個讀者的產業，使他可以坐享其成。它也好比一片自然風景，觀賞者要拿自己的想象和情趣來交接它，才能有所得。他所得的深淺和他自己的想象與情趣成比例。讀詩就是再做詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它并非是一成不變的。一切藝術作品都是如此，沒有創造就不能有欣賞。 —— 朱光潛《談美》

76、 音樂家貝多芬常言生存是一大痛苦，如果他不是心中有未盡之蘊要譜于樂曲，他久已自殺。司馬遷也是因為要做《史記》，所以隱忍受腐刑的羞辱。從這些實例看，可知藝術家對于藝術比一切都看重。他們自己知道珍貴美的形象，也希望旁人能同樣地珍貴它。他自己見到一種精靈，并且想使這種精靈在人間永存不朽。 —— 朱光潛《談美》

77、 藝術不同哲學，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然后才表現于作品。具體的意象才能引起深切的情感。比如說“貧富不均”一句話人耳時只是一筆冷冰冰的總賬，杜工部的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”才是一幅驚心動魄的圖畫。思想家往往不是藝術家，就因為不能把抽象的概念翻譯為具體的意象。 —— 朱光潛《談美》

78、 分想作用”就是把某一個意象和與它相關的許多意象分開而單提出它來。這種分想作用是選擇的基礎。許多人不能創造藝術就因為沒有這副本領。他們常常說：“一部十七史從何處說起了”他們一想到某一個意象，其余許多平時雖有關系而與本題卻不相干的意象都一齊涌上心頭來，叫他們無法脫圍。小孩子讀死書，往往要從頭背誦到尾，才想起一篇文章中某一句話來，也就是吃不能“分想”的苦。有分想作用而后有選擇，只是選擇有時就已經是創造。雕刻家在一塊頑石中雕出一座愛神來，畫家在一片荒林中描出一幅風景畫來，都是在混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟開，來造成一個完美的形象。 —— 朱光潛《談美》

79、 批評的態度須用反省的理解，欣賞的態度則全憑直覺。批評的態度預存有一種美丑的標準，把我放在作品之外去評判它的美丑；欣賞的態度則忌雜有任何成見，把我放在作品里面去分享它的生命。遇到文藝作品如果始終持批評的態度，則我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品里面，永遠得不到真正的美感的經驗。 —— 朱光潛《談美》

80、 假如世界上只有一個人，他就不能有道德的活動，因為有父子才有慈孝可言，有朋友才有信義可言。但是這個想象的孤零零的人還可以有藝術的活動，他還可以欣賞他所居的世界，他還可以創造作品。善有所賴而美無所賴，善的價值是“外在的”，美的價值是“內在的”。 —— 朱光潛《談美》

81、 生來死去的人何只恒河沙數了真正的大詩人和大藝術家是在一口氣里就可以數得完的。何以同是人，有的能創造，有的不能創造呢了在一般人看，這全是由于天才的厚薄。他們以為藝術全是天才的表現，于是天才成為懶人的借口。聰明人說，我有天才，有天才何事不可為了用不著去下功夫。遲鈍人說，我沒有藝術的天才，就是下功夫也無益。于是藝術方面就無學問可談了。 —— 朱光潛《談美》

82、 凡是藝術家都不宜只在本行小范圍之內用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養。魚躍鶯飛，風起水涌，以至于一塵之微，當其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運斤時，他們都會涌到手腕上來，在無形中驅遣它，左右它。在作品的外表上我們雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一劃之中都潛寓它們的神韻和氣魄。這樣意象的蘊蓄便是靈感的培養。它們在潛意識中好比桑葉到了蠶腹，經過一番咀嚼組織而成絲，絲雖然已不是桑葉而卻是從桑葉變來的 —— 朱光潛《談美》

83、 格律的起源都是歸納的，格律的應用都是演繹的。它本來是自然律，后來才變為規范律。 —— 朱光潛《談美》

84、 人要有出世的精神才可以做人世的事業?，F世只是一個密密無縫的利害網，一般人不能跳脫這個圈套，所以轉來轉去，仍是被利害兩個大字系住。在利害關系方面，人已最不容易調協，人人都把自己放在首位，欺詐、凌虐、劫奪種種罪孽都種根于此。 —— 朱光潛《談美》

85、 我知道旁人旁物的知覺和情感如何，都是拿自己的知覺和情感來比擬的。我只知道自己，我知道旁人旁物時是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。莊子看到徠魚“出游從容”便覺得它樂，因為他自己對于“出游從容”的滋味是有經驗的。人與人，人與物，都有共同之點，所以他們都有互相感通之點。假如莊子不是魚就無從知魚之樂，每個人就要各成孤立世界，和其他人物都隔著一層密不通風的墻壁，人與人以及人與物之中便無心靈交通的可能了。 —— 朱光潛《談美》

86、 中國和西方古代的畫都不用遠近陰影。這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時有流弊，其實也含有至理。這些風格的創始者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。說話不押韻，不論平仄，做詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢了 —— 朱光潛《談美》

87、 所見到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人為的。極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。 —— 朱光潛《談美》

88、 當時的人受實際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁復的社會信仰和利害觀念的圈套中劃出來，當作美麗的意象來觀賞。我們在時過境遷之后，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。它們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，只留下純淡的滋味。 —— 朱光潛《談美》

89、 美”字有兩種意義。第一種意義的“美”就是上文所說的常態，例如背通常是直的，直背美于駝背。第二種意義的“美”其實就是藝術美。我們在欣賞一片山水而覺其美時，就已經把自己的情趣外射到山水里去，就已把自然加以人情化和藝術化了。所以有人說：“一片自然風景就是一種心境?！币话闳说腻e誤在只知道第一種意義的自然美，以為藝術美和第二種意義的自然美原來也不過如此。 —— 朱光潛《談美》

90、 術的創造則必有欣賞者。藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他還要旁人也能見到這種意境，感到這種情趣。他固然不迎合社會心理去沽名釣譽，但是他是一個熱情者，總不免希望世有知音同情。因此藝術不像克羅齊派美學家所說的，只達到“表現”就可以了事，它還要能“傳達”。 —— 朱光潛《談美》

91、 把快感認為美感，把聯想認為美感，是一般人的誤解，此外還有一種誤解是學者們所持有的，就是把考證和批評認為是欣賞。 —— 朱光潛《談美》

92、 移情的現象可以稱之為宇宙的人情化，因為有移情作用然后本來只有物理的世界可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。但是如果把它勾消，不但藝術無由產生，即宗教也無由出現。 藝術和宗教都 是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。 所謂神秘主義其實并沒有什么神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。 —— 朱光潛《談美》

93、 我們為什么需要文學？ 詩歌不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一直短時的熱情甚至或一種jq和消遣。詩是歷史的孕育基礎。——海德格爾（MartinHeidegger，1889-1979） 《荷蘭爾德林和詩的本質》 —— 傳道彬《談美》

94、 朋友，在告別之際，我采用阿爾卑斯山路上的標語，在中國人告別用語之下加上三個字奉贈：“慢慢走，欣賞啊！” —— 朱光潛《談美》

95、 知道生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術作品。 —— 朱光潛《談美》

96、 哲學中的康德、科學中的牛頓、雕刻圖畫中的米開朗基羅、音樂中的貝多芬、書法中的王羲之、詩中的杜工部，這些實例已經足夠證明人力的重要，又何必多舉呢？ —— 朱光潛《談美》

97、 生來死去的人何止恒河沙數？真正的大詩人和大藝術家是在一口氣里就可以數的完的。 —— 朱光潛《談美》

98、 知道格律和模仿對于創造的關系，我們就可以知道天才和人力的關系了。 —— 朱光潛《談美》

99、 真、善、美都是人所定的價值 不是事物所本有的特質。 —— 朱光潛《談美》

100、 凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。 —— 朱光潛《談美》