導讀提到恐怖電影，影迷朋友們腦海里會瞬間浮現出很多經典的影片名字。但今天要講的這部電影是與眾不同的，它不僅是經典中的經典，更是開創了歷史上恐怖影片轉型的先河，是....

提到恐怖電影，影迷朋友們腦海里會瞬間浮現出很多經典的影片名字。

但今天要講的這部電影是與眾不同的，它不僅是經典中的經典，更是開創了歷史上恐怖影片轉型的先河，是一部奠基之作，對后世同類型題材電影影響深刻。

這就是羅曼波蘭斯基拍攝于1968年的《羅斯瑪麗的嬰兒》（又名《魔童圣嬰》）。

非常有意思的是，阿爾弗雷德·希區柯克原定是該片的導演，但后來卻改為當時名不經傳的波蘭斯基。這也是他獨立執導的處女作，但就是這一次意外之舉，也成就了波蘭斯基在好萊塢乃至世界電影史上的大師地位。

沒有靈異鏡頭，沒有突然出現的驚嚇，沒有太多黑暗的場景，也沒有令人不安的音樂，僅有兩次血腥鏡頭，僅有兩次惡魔的眼睛，嬰兒也始終未露面。。。。。。更多的卻是精致的構圖、優美的場景、漂亮的色彩、時尚的服飾，《羅斯瑪麗的嬰兒》就是這樣的一部恐怖片。

在此之前，恐怖電影一直被認為是屬于低俗娛樂的地位，很難躋身于影史經典系列。但波蘭斯基卻通過這部處女作開創了恐怖片新的創作模式和影像風格。

在其獨特的調度風格和影像語言下，將二戰后美國社會中由于傳統道德的瓦解和核心家庭神話破滅所引發的失序和荒誕，通過日常生活的情境呈現出來，從而引發了更為了更為深層的恐懼效果。

立體派繪畫般的故事敘述

影片改編自1965年艾拉萊文的同名暢銷小說。

講述了曾經在天主教教會度過童年的女主人公羅斯瑪麗和她名不見經傳的演員丈夫蓋伊搬入一座位于曼哈頓繁華地段的哥特式公寓后的遭遇。

故事聚焦于羅斯瑪麗在這座公寓中的日常生活，操持家務，處理鄰里關系，還有事業失意的丈夫帶來的煩擾。她最大的心愿就是能有一個孩子，在這座公寓里她終于得償所愿。

但圍繞著這個孩子的懷孕和誕生，卻發生了一系列的讓羅斯瑪麗壓抑、窒息、恐懼的事情，奇怪的護身符，怪異的飲料，時常出現的恐怖夢境，令人不寒而栗的鄰居，詭異死亡的朋友，甚至是事業突然出現轉機的丈夫都再難以令她信任。

此前瑣碎的日常煩惱轉變為對腹中孩子的期待和對其健康狀況的擔憂，溫馨私密的家居環境也開始變的危機四伏。

作為一部經典的恐怖電影，《羅斯瑪麗的嬰兒》是一部以情緒和氛圍見長的作品。它的恐怖手段不是直接的、刺激感官的，而是用巧妙的手法使觀眾對女主人公的疑心和被害妄想癥感同身受，繼而讓他們意識到權威、秩序和家庭潛在的虛偽的隱憂。

而在這一點上，在后來幾年出現的經典恐怖片（例如《驅魔人》和《兇兆》）都不同程度的受到了本片的影響，更是因為影片本身的這種出色的素質。

在拍攝這部電影時，或許是因為原計劃由希區柯克來執導的緣故，派拉蒙公司投入很大，讓波蘭斯基拿到了可供他“揮霍”的巨額拍攝資金。但這并沒有改變他精益求精的工作方式。

影片中充斥著他標簽般的廣角鏡頭和精準調度，雖然拍攝起來費時費力，但卻完美的表現出了羅斯瑪麗的偏執情緒；而片中幾段極具想象力的夢境段落，更是沒有使用任何特效，僅僅通過純電影化的技巧便營造出了噩夢氛圍，讓人回味悠長。

這種扎實的純電影化的技巧，也成為了本片之所以成為經典的充足條件。

在艾拉萊文的原著小說中，從故事結構和敘事風格來看，《羅斯瑪麗的嬰兒》是一個置身于后現代社會背景下的哥特式文化的文本，具備了陰森不祥的老宅、被迫害的年輕女性、惡魔附身的敘事要素，一切都是黑白井然、涇渭分明，羅斯瑪麗無可爭議的受到了邪教組織的脅迫。

作為首次為派拉蒙公司拍攝商業電影的新人導演，羅曼波蘭斯基還沒有很大的藝術自主權，因此，他對這部小說采取了忠實原著的改編策略，情節發展、人物對話、角色塑造和場景細節等各個方面都如實的還原了原著中的描寫。

但就是在這種如實的還原中，波蘭斯基卻通過敘事角度的轉換，不動聲色的將自己的藝術思想融入了其中，完成了一個耐人尋味的主題刻畫。

而這個耐人尋味的主題，也成為了本片之所以成為經典的必要條件。

那就是與原著不同，在電影中波蘭斯基一切的描述都是從女主人公羅斯瑪麗的主觀視角出發。這樣，有時就會讓觀眾懷疑羅斯瑪麗敘述的可靠性。

尤其在影片尾段時，她信誓旦旦的認為這個邪教組織一定在丈夫的肩膀上做了標記，但當丈夫脫下上衣時，她卻沒有看到任何東西。

這種對敘事模棱兩可的處理，正是波蘭斯基自己的藝術思想的體現，他刻意為之的模糊處理，反而讓本來略顯單調的恐怖故事變得更加耐人尋味。

而這樣處理最終的藝術效果就是使電影變得更像一幅立體派繪畫，處在不同角度的觀眾，會在其中看到不同的東西。

同時這種立體派繪畫的藝術效果也模糊了現實與虛幻的邊界。

直到影片的最后，觀眾才會發現，原來羅斯瑪麗的一切擔憂和猜測都是正確的。此前讓我們產生猜疑的“幻覺”的場景都是真實發生的情境。

在那些橋段中，精神恍惚的羅斯瑪麗將感官上實際接收到的物理信息轉變成了光怪陸離的敘事，讓我們以為那就是她的一場噩夢。

影片結尾，我們才發現夢境中的許多線索在現實中有著具體的參照：

比如說被抬到巫術的儀式地點（卡斯特維特夫婦家中）的羅斯瑪麗以為自己被抬到了西斯廷教堂穹頂，而記錄中《創世紀》的長鏡頭中一閃而過的白綠格紋裝飾紙則表明她的視野中出現了自家儲物室的隔板；

當赤裸的羅斯瑪麗獨自走過陰暗的走廊時，背景中熊熊燃燒的火焰和噼啪作響的聲音，在故事結尾時被證明只是一幅被掛在卡斯特維特夫婦家中走廊上的描繪著燃燒的教堂的油畫。

也就是說，這個看似超現實主義風格的夢境段落實際上是她親身經歷的。就這樣，波蘭斯基模糊了現實與虛幻的邊界。

庸常生活寫實主義的諷刺手法

如果說羅斯瑪麗的“幻覺體驗”是真是經歷的話，那么與之構成反諷的就是她在清醒的時候所經歷的一切都是一場虛構，一場由她身邊親近的人自導自演的一場戲份。

波蘭斯基以寫實主義的風格來拍攝羅斯瑪麗夫婦的日常生活片段，故事的一切都發生在羅斯瑪麗親手布置的溫馨、暖色調的家居環境中。

而電影的恐怖之處正在于波蘭斯基對日常性中虛構成分的挖掘，這其中就包括他對當時社會大眾傳媒下以虛像取代真實的批判。

例如電視機這一新媒介在當時家庭生活中的普及，所造成的“偽在場”成為了人們現實生活的組成部分。這在電影中波蘭斯基以一種反諷的方式呈現了出來。

在電影的前半部分，羅斯瑪麗以一己之力來布置新居，而她的丈夫則是以一個他參加過的雅馬哈賽車的廣告片形式完成了他的家庭“在場”；

在另一場景中電視以實況轉播形式表現了1965年教皇保羅四世來到紐約演講的盛況。這一諷刺的意味更具有雙重性，一方面他全神貫注的觀看這一歷史性的時刻的時候，全然忘記了還在臥室里受苦的妻子；另一方面，作為羅斯瑪麗曾經精神支柱的教皇“在場”，也無法為她所承受的苦難和危機進行救贖。

這種利用對庸常生活細節進行寫實主義挖掘的表現手法，在《羅斯瑪麗的嬰兒》之前的恐怖片中是沒有使用過的。或許通過影片我們可以猜出，在波蘭斯基的眼中，最邪惡的事物恰恰來自于最平常的庸常生活。

就像前邊提到的，在羅斯瑪麗最清醒的時候，反而面對的是一場場的虛構的戲劇。

邪惡并不是身背鐮刀的高大蒼白可怕的陌生人，而是一群對你的生活指手畫腳的老頭老太太。

就像剛剛自殺離世的韓星崔雪莉，造成她死亡的不是什么突發事件，不是哪個窮兇極惡可怕至極的惡徒，而是那些日常最平常不過最庸常不過的普通網民。

具備最強大邪惡力量的群體卻往往充滿著最瑣碎和庸常的弱點。

戈達爾曾經說過：想要拍出大屠殺的恐怖，不應表現那些德國軍官肆無忌憚的槍殺無辜，而要著眼于那些坐在集中營辦公室中的文職人員，他們正在為怎樣節約毒氣和燃料而發愁，并急于計算出更經濟的毒殺和火化戰俘的方法。

顯然，他的觀點與波蘭斯基在《羅斯瑪麗的嬰兒》中一些細節的設置有著異曲同工的地方：

在羅斯瑪麗見到自己兒子的相貌時，無比驚愕的她把手中的刀掉在了地上，而作為陰謀策劃者之一的明妮卻關心的是自家的地板是否損壞，而不是此時羅斯瑪麗的感受；她從地上拔出刀子，然后用手沾了些唾沫，在地板上擦拭。

這個細節是明妮的扮演者魯斯戈登自己即興發揮的，完全符合影片中的人物和故事的邏輯，而波蘭斯基最終也把這個細節保留在了電影中。

而這個意味深長的細節也道盡了波蘭斯基的觀點：最令人不寒而栗的邪惡是源自人終極的冷漠！

與平庸瑣碎卻暗地妖嬈的寫實主義惡人相對的，是同樣用寫實主義所刻畫的軟弱無力的受害者。

羅斯瑪麗在自己的生活遭受了入侵時，并沒有能做出多少的有效抵抗。她輕信并依賴丈夫，在受到明妮和羅曼的干涉時也不敢與之對抗，而這種不抵抗，其實說明她已經陷入了對方的邏輯中。

軟弱從來都是邪惡的同謀者，波蘭斯基在影片中讓羅斯瑪麗剪短了頭發，對這個觀點做出了明確的指涉。

這個情節如果讀過原著的觀眾會知道，在原著中就已經有過體現。艾拉萊文特意注明，是當時最火爆有名的發型師沙宣親自為羅斯瑪麗剪的發。

派拉蒙公司顯然從中看到了商機，他們在電視臺現場直播了米婭法羅（飾羅斯瑪麗）剪發的全過程，操刀者正是沙宣本人。

但是除去這一商業噱頭的因素外，我們會發現，讓羅斯瑪麗在影片中剪短頭發其實另有深意——在西方的文化歷史中，將通敵女子的頭發剪短幾乎成為了約定俗成的慣例，我們應該還會記得那些二戰后在歐洲與占領軍妥協的女子在街頭被剪成寸頭的那些歷史照片。

更重要的是，在本片中是羅斯瑪麗自己去剪短了頭發，也就預示著她在故事結尾處會向邪惡的一方妥協。

受害者面對邪惡時候的逆來順受和宿命式的悲觀，在波蘭斯基后期的作品、甚至卡夫卡和科恩兄弟的作品中都得到過詳細的闡述，這種獨特的特質，也與這些電影藝術家受二戰期間對猶太人的迫害有著極大的關系。

在影片最后，羅斯瑪麗放棄了抵抗，她寧愿為魔鬼之子承擔起母親的角色，也不愿將這個罪惡之源扼殺，這樣一個令人絕望的結局或許令人抗拒，以至于引發人們的憤怒與思考。對于一部電影來說改變不了什么，但它能為我們的生活提供一些值得反思和探討的問題，就已經很了不起了。

毫無疑問，這種用聚焦于庸常生活的寫實主義方式來揭露問題的方式，是《羅斯瑪麗的嬰兒》的另一個之所以經典的價值所在。

短焦鏡頭構圖的精彩絕倫

能讓本片成為傳世經典并令波蘭斯基名聲大噪的，并不止于上面兩點。其個人在本片的場景調度和拍攝構圖上面的功夫在當時可以說是獨樹一幟，讓人贊嘆。

全片雖采取了慢節奏、長鏡頭的拍攝方法，但波蘭斯基卻摒棄了寫實主義電影常用的深焦鏡頭，而是采用了短焦鏡頭，這種鏡頭的采用就是為了能如實的呈現羅斯瑪麗的肉眼所見的景象，從而使影片蒙上了一層濃厚的主觀性。

此類讓人回味悠長的鏡頭全片比比皆是，在這里只能選取幾個經典的鏡頭與大家共賞：

01

片頭和片尾的俯瞰鏡頭。

這兩個鏡頭其實是同一個鏡頭。鏡頭中羅斯瑪麗夫婦正在步入公寓，兩人如螻蟻般大小，而龐大的公寓正在從構圖空間上擠壓著他們，給人不詳的預感。這個鏡頭也交代了夫婦倆后續故事的背景環境，同時向希區柯克的《奪魂索》開場鏡頭致敬。

而且鏡頭中的布蘭福公寓也就是現實中的紐約達科塔公寓，也是一個詭異事件頻發的地方，1980年，約翰列儂也就是在這座公寓下被粉絲射殺。

02

羅斯瑪麗夫婦發現房中的詭異通道。

這個鏡頭有著奇異的透視感。波蘭斯基將身材較高的演員置于前景，身材叫較矮的置于后景，夸大了兩者在構圖中的反差，這給人了一種吊詭的感覺。

事實證明，波蘭斯基在這個鏡頭上的處理方式是有效的。因為鏡頭中表現的這個通道在全片故事中起著至關重要的作用，影片最后，羅斯瑪麗正是通過這條通道，走進了邪惡的鄰居明妮和羅曼的家中。所以，這個鏡頭不單只是波蘭斯基的炫技，更是為影片最終的結局做了故事上的鋪墊。

03

明妮在羅斯瑪麗的臥室內打電話。

這個鏡頭絕對是波蘭斯基的神來之筆，這個鏡頭非常的奇怪，門框擋住了明妮的臉，觀眾們無法看到明妮此刻的表情。

拍攝的時候攝影指導威廉非常不理解波蘭斯基為何要如此取景，波蘭斯基的回答是：“等影片上映你就知道了，觀眾們都會歪著頭看這個鏡頭的。”

結果正如波蘭斯基所說，影片首映時威廉特意做了調查，現場觀眾有百分之七十看到這個鏡頭時，都將頭歪向了右側。

波蘭斯基在這個鏡頭中故意讓構圖重心偏向了畫面的左側，因此為了重獲平衡，觀眾們下意識的將頭歪向了右側；而攝影機位的長時間靜止，讓觀眾們愈發好奇此刻明妮的表情，所以更加不由自主的歪過頭去，想繞過門框看到明妮的臉。

經過這一回后，威廉對波蘭斯基的調度功力贊嘆有加，他甚至稱波蘭斯基是唯一一個能讓觀眾忘記電影二維本質的導演。

如前所述，電影中令人贊嘆和玩味的鏡頭實在太多，篇幅所限，無法一一描述，只能讀者和觀眾自己去片中體味了。

---

就是在這樣一部一點都嚇不到你的恐怖片子里，它甚至從表演，音樂，色彩，服裝，布景也都是那么的漂亮與精致，卻讓人感到了一種深深地痛苦，從頭至尾，完全喘不過氣來的窒息感。

波蘭斯基以獨特的風格和電影語言，賦予了原著獨特的美學價值，同時拓寬了恐怖電影的心理學和社會學的維度。

做為宗教題材恐怖電影的開山鼻祖，在這個極具寫實性和日常性的情境故事中，波蘭斯基注入了虛無主義和怪誕色彩，并不乏黑色幽默的一面。

做為恐怖電影，《羅斯瑪麗的嬰兒》成功的挖掘了日常生活表面下的危機、虛偽和剝削，足以表現波蘭斯基對觀眾恐懼心理中社會性一面的獨到觀察和精準把握。